也让音乐氛围转入至诚真切的境地。
而且此曲中对位手法的密集精妙程度，位居整部作品之首。
“我信大能的圣父！”
合唱声过渡至第14分曲，小号和鼓声又起，双簧管展开连续模仿。
与前一曲鲜明的教堂风格相对照，这一曲体现了世俗风格，象征信仰在尘世间的实现。
“世界万物，无形有形，意志表象，与祂同源同生！”
弦乐和双簧管常常用来重复声乐部分，小号却十分独立，在合唱赋格的每一个呈示部尾声出现，将乐曲推向高潮。
完整的“尼西亚信经”共有18句祷文，分为“启明创世”1-2句、“救赎”3-12句和“虔信圣灵”13-18句三个小环节。
而从祷文内容来看，亦可归为“两类”：一类以“我信.”“我怎么样.”的表态起始，一类以“祂是.”“祂怎么样.”的歌颂起始。
第15分曲，女高音和女低音的二重唱，两支双簧管的柔音助奏带来愉悦的情绪。
“我信唯一的上主。”
“我信唯一的上主，‘不坠之火’。”
“祂始于界源，在万代之前，与世界同岁。”
“祂是出自上主的上主，出自辉光的辉光，出自真神的真神。”
随后，下行的音型被第16分曲“赋予形体”所接续。
但调性由G大调转为b小调，四拍子也变成了三拍子，成为了介于喜悦欢欣的上一曲与和痛苦叹息的下一曲之间桥梁。
“祂的衣襟内外都刻满了‘主，主’的字样，无血肉可接近，无生灵可直视。”
“祂是辉光最真实的侧影，真知从居屋溢出，赋予形体，渗透质料，为其添光。”
听众们逐渐领略到了“尼西亚信经”所带来的独特伟力。
的确，相对于严肃拘谨的“使徒信经”，它的表达十分诗意，是宗教文学的杰出典范。
而在这位拉瓦锡神父得天独厚的灵感下，它所被惯常认为的创作“弊端”全部无影无踪，神圣的感染力却被完全释放了出来。
哪有什么“弊端”啊，以前只不过是造诣不够罢了。
节奏进一步放缓，从3/4拍变成了3/2拍，调性从灰暗的b小调变成了更黑暗的、全曲唯一e小调。
持续跳动的通奏低音以半音级作下行，仿佛是送葬人的沉重步履，共陈述13次，形成了典型的哀伤风格“帕萨卡利亚”变奏曲：
“祂在诺阿时代行走时，为我们而坠入深渊，熄灭、冷却、受难而埋于黑夜.”
第17分曲“日落仪式”。
为了表达对这一教义中悲剧事件的剧烈感受，音乐极尽描绘之能事，以最丰富、最多样化的手法来建构这一乐曲。
人声旋律以吟诵音和下行倚音构成，“哭泣”音调在各个声部间进行模仿、不绝如缕。
《信经》是受洗的信众们诵读誓词的阶段，此时这一环节在“日落仪式”的音乐声中开始铺排。
辅祭人员依照区域分工，有条不紊地将圣水赐予各组领头人，再分发进民众们携带的杯盏，进行擦拭与净化。
范宁同样也在跟着听众一起吟诵祷文，不过他第一次在某个问题上递进式地想了几层。
是的，他在再现巴赫的这首《b小调弥撒》时，的确同往常一样，微调了部分前世蓝星上“圣十字教”的歌词文本，以适应这个旧工业世界的教义。
“但是为什么，弥撒的总体框架还是这么相似，几处核心的教义或事件，与前世的西方教会‘圣十字教’也有一些近似之处？比如‘三位一体’，比如‘赋予形体’较之于‘圣灵感孕’，‘日落仪式’较之于‘钉十字架’，还有接下来的‘第二拂晓’较之于‘三日复活’.”
在他的遐思中，最后一个和弦于G大调终止，乐队以舞曲性质的3/4节拍，爆发出兴高采烈的D大调五声部合唱。
“祂如密传所载，于预言下升起。”
“于预言下升起，带来第二拂晓！”
第18分曲“第二拂晓”，乐句之间以平衡有力的走向穿插交织，节奏强劲而富有韧性，呈现出一派“复活”的欢庆气氛，随后男低音咏叹调登场，《信经》的句子也从“救赎”部分过渡到第19分曲“虔信圣灵”部分——
“我虔信圣灵。”
“我虔信唯一，祂是主及赋予生命者。”
“祂曾藉先知发言，与圣父圣子，同受钦崇，同享光荣。”
旋律以协和的平行三六度和轻柔摇曳的三连音，再度呈现出一曲田园风格的赞歌，以此过渡到五声部合唱的二重赋格：
“我承认赦罪的圣洗，只有唯一。”
“我期待逝者的复活，及来世的生命。”
先是与《信经》开篇处于对称位置，有着古代风格的第20分曲“我承认唯一洗礼”，再是第21分曲“我期盼逝者的复活”，此刻Vivace的活力速度再现，小号与鼓的频频出现号角般的华彩主题。
“我愿沐于光明。”
“我愿沐于光明。”
欢呼的音型在结尾此起彼伏，让《信经》环节在一片光明和信心的氛围中